I. Composición de Semifrases.
Tensión - Relajación.
El discurso musical tradicional está construido a partir de la relación entre la tensión y la relajación (pregunta-respuesta, disonancia-consonancia); la efectividad de una frase armónica depende del balance entre esos dos elementos, en términos de su duración.
Dentro de la música tonal, los acordes de tensión o relajación se agrupan en tres familias principales: los acordes tónicos, son acordes de relajación; los acordes subdominantes, son acordes de media tensión, y los acordes dominantes, que son acordes de tensión. Los acordes subdominantes siempre deben preceder a los dominantes y debe evitarse lo contrario.
Cada familia tiene un acorde principal y uno o varios secundarios, así:
1. Acordes tónicos: I (principal), iii y vi (secundarios).
2. Acordes subdominantes: IV (principal), ii (secundario).
3. Acordes dominantes: V (principal), viiº (secundario).
Por lo general una semifrase consta de 4 compases; siguiendo el modelo de “pregunta-respuesta” y de manera balanceada, la distribución de acordes (principales) será: | IV | V | I | I | (se repite el acorde I para que la relajación sea igual a la tensión).
Rearmonización.
Cualquiera de los acordes principales puede reemplazarse por uno secundario, sin embargo, tenga cuidado de no hacer sonar un acorde principal luego de uno secundario de la misma familia; el acorde secundario puede reemplazar definitivamente a uno principal, pero si van a escucharse juntos (el principal y el secundario), debe aparecer primero el principal (iii - I: mal; I - iii: bien).
Analice los siguientes ejemplos de rearmonización:
Acordes principales
|
IV
|
V
|
I
|
I
|
rearmonizaciones
|
IV
|
V
|
I
|
vi
|
IV
|
V
|
I
|
iii
| |
IV
|
V
|
iii
|
vi
| |
IV
|
V
|
vi
|
iii
| |
ii
|
V
|
I
|
iii
| |
IV
|
viiº
|
iii
|
vi
|
Intercambio modal.
Es posible agregar alteraciones ajenas a la tonalidad principal aunque que ello afecte las funciones de los acordes; ese procedimiento produce un cambio “dramático” en el color de la progresión.
Al alterar un acorde cualquiera, se está alterando su “modo”; por tanto se dice que se produce un “intercambio modal”. Las posibles alteraciones para C mayor son:
1. Cambiar la por lab; esto afecta a los acordes subdominantes.
2. Cambiar si por sib; se afectan los acordes dominantes.
3. Cambiar mi por mib; este intercambio es recomendable para acordes secundarios, pero no tanto para el acorde I porque cambia definitivamente el modo de la tonalidad principal.
Tenga en cuenta que los movimientos de las voces deben ser melódicos, en el sentido de su sonoridad consonante, no se permiten los intervalos melódicos disonantes por ser a-melódicos, poco elegantes, y particularmente difíciles de cantar, lo que en últimas compromete la afinación.
Así por ejemplo, si se altera el lab en un acorde dominante, y esa voz procede hacia un si natural, el intervalo obtenido es una segunda aumentada no deseada; en ese caso deberá corregirse el procedimiento melódico alterando el si a sib.
Contexto de los intercambios modales.
Otro asunto a tener en cuenta es el “contexto” de las alteraciones; en muchos casos es mejor mantener la simetría del color en la semifrase acompañando una alteración de otra u otras que complementen su contexto armónico para añadir coherencia. Por ejemplo, estando en C mayor, el lab procede de la escala mayor armónica (que es una escala tonal), de manera que puede aparecer solo, siempre y cuando no concurra en un procedimiento a-melódico. El sib en cambio, es una consecuencia del uso del lab; el sib corrige problemas melódicos, y por lo tanto es mejor acompañar a sib de lab, para aclarar su contexto. Si se usa el sib solo, daría la impresión de pertenecer al modo de C mixolidio que no es una escala tonal sino modal, lo que produce cierta sensación de inestabilidad; en cambio, acompañar el sib con un lab nos ubica en C mayor armónico (escala tonal, mucho más estable).
El sonido mib, casi siempre aparece como una modificación del iii o el vi grados, y debe ir acompañado siempre de lab y sib, para proveerle de contexto.
Resumiendo, el contexto apropiado de las alteraciones lab, sib y mib es:
1. El lab puede aparecer solo.
2. El sib debe ir acompañado por lab.
3. El mib debe ir acompañado por sib y lab.
Los acordes modificados serán:
1. El ii queda iiº (con lab).
2. El iii queda bIII (con mib y sib).
3. El IV queda iv (con lab).
4. El V queda v (con sib).
5. El vi queda bVI (con lab y mib).
6. El viiº queda bVII (con sib).
Ejemplos de rearmonizaciones:
Acordes principales
|
IV
|
V
|
I
|
I
|
rearmonizaciones
|
iv
|
v
|
I
|
bVI
|
iv
|
V
|
I
|
bIII
| |
iv
|
v
|
bIII
|
bVI
| |
iv
|
v
|
bVI
|
bIII
| |
iiº
|
V
|
I
|
iii
| |
iv
|
viiº
|
bIII
|
bVI
|
Si modificamos el I a i, el resultado es una progresión modulatoria, y ese no es el tema que nos ocupa.
Acordes con séptima.
La séptima se agrega tradicionalmente al V de la tonalidad; la intensión es incluir dentro de un mismo acorde el tritono de la tonalidad (si-fa), para tensionar al máximo y resolver satisfactoriamente sobre el acorde de relajación. Sin embargo, otros acordes de la tonalidad también pueden incluir su séptima diatónica para conducirse de una manera más efectiva dentro de la progresión. El más común, luego del V7 es el ii7. La séptima de ese acorde le hace parecer más consonante, porque da la sensación de ser un IV con una 6ª agregada, mientras que el ii “crudo” suena más lejano del IV que reemplaza. Finalmente, el viiº es común con séptima, que le hace más consonante porque en vez de parecer un acorde disminuido (con esa quinta tan inestable) parece un ii con una sexta agregada.
La séptima de los acordes siempre debe ser diatónica (es decir, según la armadura). Pero para el caso del viiº y sus modificaciones modales, la séptima puede variar:
1. viiº7: si, re, fa, la.
2. viiºb7: si, re, fa, lab.
3. bVIIb7: sib, re, fa, lab.
El acorde sib, re, fa, LA, no debe utilizarse porque, como ya se dijo y según el contexto, el sonido sib debe ir acompañado por lab. En adelante, los acordes: ii, V, y viiº (con sus respectivas variaciones) deben incluir séptima. El acorde v (“quinto menor”) no debe llevar séptima porque ya no es dominante al no tener sensible, y la séptima le haría parecer subdominante.
Ejemplos de rearmonizaciones:
Acordes principales
|
IV
|
V7
|
I
|
I
|
rearmonizaciones
|
IV
|
V7
|
I
|
vi
|
IV
|
V7
|
I
|
iii
| |
IV
|
V7
|
iii
|
vi
| |
IV
|
V7
|
vi
|
iii
| |
ii7
|
V7
|
I
|
iii
| |
IV
|
viiº7
|
iii
|
vi
|
Acordes principales
|
IV
|
V7
|
I
|
I
|
rearmonizaciones
|
iv
|
v
|
I
|
bVI
|
iv
|
V7
|
I
|
bIII
| |
iv
|
v
|
bIII
|
bVI
| |
iv
|
v
|
bVI
|
bIII
| |
iiº7
|
viiº7
|
I
|
iii
| |
iv
|
bVIIb7
|
bIII
|
bVI
|
Inversiones.
El uso de las inversiones en los enlaces dependerá de las reglas tradicionales de la conducción de los acordes en segunda inversión, y de la resolución de las séptimas y las quintas disminuidas.
Lineamientos básicos para escribir la voz grave de un enlace:
1. La conducción melódica debe proceder en intervalos consonantes.
2. Los acordes en estado fundamental pueden sucederse sin restricción.
3. Los acordes en primera inversión pueden sucederse sin restricción.
4. Para los acordes en segunda inversión, la voz grave debe proceder quieta o por paso, y debe resolver quieta o por paso.
5. No se permiten dos acordes consecutivos en segunda inversión.
6. Tenga especial cuidado con el I grado en primera inversión cuando procede de cualquier acorde dominante; como en el acorde dominante va a ir la sensible modal (fa), es altamente posible que se duplique la tercera en el acorde I6. La única manera de evitar esa duplicación no deseada será hacer el acorde dominante con el sonido fa en la base (V2 , o viiº4/3).
Cifrado numérico básico (por ahora, para efectos prácticos usaremos el cifrado de los acordes perfectos para todos los acordes):
Triadas: 5, 6/5, 6/4.
Cuatriadas: 7, 6/5, 4/3, 2.
Ejemplos de enlaces sin alterar, con inversiones:
1. IV, V7, I.
2. IV6, V7, I.
3. IV6, V6/5, I.
4. IV, V2, I6.
5. IV6/4, V6/5, I.
II. Composición de Frases.
Cuadratura.
La "cuadratura" en armonía se ocupa del “ictus” o acento de la frase musical, y ubica los acordes de manera que esos acentos sean siempre simétricos y que la distribución de las funciones de los acordes en las partes débiles conduzca de manera efectiva hacia el siguiente ictus.
En las semifrases anteriores el ictus armónico siempre es el primer tiempo del primer compás, del grupo de 4 compases. El acorde que utilizamos en todos los casos fue un acorde subdominante; sin embargo, la cuadratura de una misma semifrase puede modificarse sistemáticamente; así:
Semifrase básica: IV, V, I, I. (el ictus está en el acorde subdominante, los demás son “débiles”).
Modificación 1: V, I, I, IV. (el ictus está en el acorde dominante, los demás son “débiles”).
Modificación 2: I, I, IV, V. (el ictus está en el primer acorde de tónica, los demás son “débiles”).
Modificación 3: I, IV, V, I. (el ictus está en el acorde de tónica, los demás son “débiles”).
En todos los casos sigue estando balanceada la tensión y la relajación (el “ritmo armónico”).
Otras semifrases balanceadas podrían ser:
1. Rel. Ten. Rel. Ten. y
2. Ten. Rel. Ten. Rel.
Para componer una frase musical completa, simplemente se unen dos semifrases balanceadas, iguales o diferentes, por ejemplo:
Semifrase 1: IV, V, I, I.
Semifrase 2: I, IV, V, I.
Frase: IV, V, I, I, I, IV, V, I.
Frase rearmonizada: ii7, V7, I, iii, vi, IV, viiº7, I.
Con intercambios modales: iiº7, V7, I, bIII, bVI, iv, bVIIb7, I.
Con inversiones: iiº6/5, V2, I6, bIII, bVI, iv6, bVIIb2, I6/4.
La frase obtenida es una entidad claramente estructurada, que puede “embellecerse” mediante procedimientos de ornamentación (notas extrañas a la armonía, armonía alterada, acordes de paso o de floreo, acordes de sobre tónica, etc.), o la preparación con “dominantes secundarias” que pueden ser de sexta aumentada si se altera en mas o en menos la quinta (real) de dichos acordes.
No hay comentarios:
Publicar un comentario